Nunca se aprehende el instante de la música atonal. A lo mucho se pervive a él. Creo que ahí radicaría su exquisita particularidad; en que nunca algo tan incorporal resulta* tan "vivo".

El asombro del niño en el silencio.

Éste ensayo está lejos de pretender ser un resultado riguroso sobre mi apreciación de la música. En cambio en éste pretendo compartir un ejercicio que me ha llevado a la apreciación de la música “viva”.Me resulta interesante enterarme que el silencio, según los físicos, es virtualmente inexistente. Pero esto no parece detener a ningún meditador que busque en sus entrañas un estado de vaciedad profunda. Esto no sería la excepción en un concierto vivo. Pues con quien en una presentación nos damos cita, implícita o explícitamente, es con el público mismo. Y por mucha que sea nuestra habilidad de poder silenciar nuestro ser. Negar del público la expresión de su presencia es negarnos, al mismo tiempo, a admitir la frescura de lo que “en vivo” tiene el concierto. Reflexiones como ésta me acercaron a proponerme una serie de ejercicios que ayudaron a agudizar mi oído para el mayor disfrute de los conciertos. Por ahora para poder amarrar estas últimas cuestiones me gustaría relatar una curiosa experiencia que me motivó a desarrollar estas ideas.

Un reto. Atrapar el escurridizo sonido.

En aquella ocasión tuve la suerte de ir a la presentación de la sinfónica de Guanajuato acompañado de mi amigo Rodri y sus papás. Considero que Rodri tiene una sensibilidad especial y mucha capacidad de apreciar el arte. Con apenas 5 años, Rodri aceptó antes del concierto entrarle a un ejercicio propuesto por mí. Sentados en nuestros asientos aguardábamos mientras la gente se iba acomodando. Yo le señalaba a Rodri como el entorno se iría llenando más y más conforme la gente fuera llegando. Le explicaba que el sonido de la gente sería nuestro material para nuestro experimento por lo que tendría que cerrar los ojos para concentrar la atención en la escucha. Para entonces, habría que hacerle ver que ya había un espectro de sonidos alrededor de nosotros, y que iba ser necesario irlos reconociendo uno a uno. “Debes poner atención, le comentaba, desde lo sonidos más evidentes como el rechinar de las butacas, hasta los más sutiles como el sonido de los programa de mano. Debes hacerlos presentes.” La instrucción era clara. Primero tenía que reconocer todo aquel sonido que le hiciera saber que no estaba solo en la habitación. Segundo debía poner atención incluso a los eventos más lejanos por “imperceptibles” que fueran.

Como último comentario para que su ejercicio fuera pleno, le pedí que imaginara que su oído debería ir reconociendo con detalle tanto las voces, los pasos, el papel, la fricción de las suelas de los zapatos o todo que apareciera escaparía de su oído, la misión era no dejarlos ir y capturarlos, como aquello que evidenciara presencia en la habitación.

Después de un rato de afinación orquestal los aplausos anunciaban la bienvenida que el público le daría al director de la orquesta. Es muy probable que esto robara la mirada del niño, así que le comente que no debía olvidar aquella misión que le había encomendado. “Por lo pronto solo con el oído debes dar cuenta cualquier indicio que delate la presencia de los demás en la sala.”

Así pues, la gente más quieta comenzó a “guardar silencio” y la orquesta a tocar.

De un gesto, el conjunto de cuerdas daba la pauta para liberar un flujo de corrientes que entretejerían compases que daban cause a vientos de madera y metal. Poco a poco el espacio se iba inundando de una orquesta bien atemperada.

Mientras todo esto ocurría no podía yo saber lo que por la mente de Rodri pasaba, yo solo lo veía atento y fiel a la instrucción de mantener los ojos cerrados. De un momento a otro el auditorio era un flujo de corrientes que con sus contrapuntos daban la sensación de mareas en pleno pique.

Poco después de haber entrado la pieza en plenitud, de manera coordinada e intempestiva la orquesta procuró un silencio momentáneo con una hondura tal que dejaba fría la sala. Pero, fue también en ese preciso momento que en casi un grito de asombro Rodrigo exclamo; ORALE!!En toda la sala lo único que fue percibido fue la expresión de Rodrí!!

Después la pieza continuó, pero era casi evidente que el niño había disfrutado aquel silencio como todo lo demás. Sin embargo, en mi sorpresa, yo no sabía si tras “el solo” de Rodri debía algo hacer. Lo único que se me ocurrió tras haber acabado ese acto fue decirle que tan importante era emocionarse por una obra como ser consiente de nuestras reacciones. Sobra decir que a la fecha no sabría qué decir.

Al final de la presentación le pregunté si él creía que algún efecto había tenido el ejercicio. A lo cual me dijo que sí. Según entiendo lo había agarrado por sorpresa.

Reflexión como conclusión

Si bien Rodrí se portó muy paciente con el ejercicio, tampoco estoy muy seguro de que fuera a funcionar con todo mundo. Lo cierto es que parece, que en ciertas condiciones, la música no solo puede influir en la forma que percibimos el medio. Sino que también parece que la música puede influir en como percibimos (si es que ésto es posible) el silencio.

Entonces no puedo irme sin dejar de cuestionarme una serie de aspectos que jalonaron de principio este pequeño ensayo.

¿Qué había pasado con la percepción que teníamos antes y después de la música y del silencio? ¿No era acaso el mismo “silencio” de la sala antes y después de lo interpretado? ¿Acaso tuvieron algún efecto lo ejercicios enfocados en reconocer a los otros en la sala? Y si fuera afirmativa ésta respuesta, ¿Acaso compartir el espacio auditivo con la demás gente no sería la mejor oportunidad de preparar nuestro oído para antes del concierto?

También dejo está reflexión con la intención de invocar al espíritu del lector a 1) Asistir a las presentaciones de música en vivo 2) Invitarlos a intentar el ejercicio y 3) Proponer una vía para el dialogo y el debate sobre el tema.

Saludos!

Sobre una propuesta actoral donde pueda entenderse en un mismo acto la naturalidad y la sofisticación.

Es posible una descripción de la práctica actoral donde pueda entenderse en un mismo acto la naturalidad y la sofisticación.

“…no se trata de encontrar cierta serenidad primordial…, sino de encontrar el camino donde nuestras contradicciones  interiores puedan exteriorizarse y a través de ello trascendenderse, para que podamos utilizarlas como un motor de creación. Pueden permanecer en nosotros los polos extremos que luchan dentro, pero también podemos alcanzar una especie de clima en el momento mismo que empieza a actuar esa contradicción…” [1]

La dualidad posibilitante.

El actor parece ser de todas las actividades artísticas aquella que implica a un espectador, un creador y a la obra en un mismo acto. La ejecución de una construcción elaborada requiere de una conciencia desplegada, que al mismo tiempo permita la expectación y la ejecución. Éste despliegue dentro de la unidad del acto(r) implica una dualidad que influye tanto en la supuesta objetividad del actor-espectador como en los caracteres del actor-personaje.

La consecuencia de esta influencia (o re-flujo) entre ambas partes, en el actor, deja ambigua esta relación. Es a final de cuentas lo que permitiría la incertidumbre, y por consecuencia, la naturalidad de la actuación.

"¿Me creerán si les digo que aún en esta clase de actuación tan perfecta encuentro la falta de un "algo" indefinible? Si...lo que falta, aun a ese arte magnifico es la calidad de lo inesperado, lo que pasma y arrebata al espectador, haciéndolo penetrar en un mundo que hasta ese momento no habría ni siquiera sospechado". [2] (Stanislavsky)

Sin espectador no hay arte.

"Desde la perspectiva, pues, la naturaleza y el significado del arte deben buscarse en la historia de la recepción y respuesta de la obra de arte y, por ello mismo, la interpretación válida de cualquier obra de arte pasa por el análisis de esas respuestas (o de la história de esas respuestas). 

Como dice Passmore:

 "en cualquier discusión sobre la obra de arte, el punto de referencia real está ubicado en el espectador; ésa es la interpretación -o el tipo de interpretación- adecuada de la obra de arte, tuviera lo que tuviese en mente el artista al crearla. De hecho, es el espectador- y no el artista- el autentico creador de la obra de arte." (Ken Wilber, 2008)

El pintor entre trazos tiene que ser espectador y luego ejecutor si quiere que las proporciones y los contrastes sean los ideales. 

“El mismo momento en que el artista comienza a trabajar en una obra, existe ya alguien en su conciencia, una suerte de espectador, un sustrato intersubjetivo que opera a modo de contexto en el que afloran sus intenciones subjetivas. Es como si la respuesta del espectador ya se hallara presente al ir elaborado la obra de arte, como si el sustrato cultural de interpretaciones formase  ya parte constitutiva de la misma elaboración de la obra de arte.” [3]

En el caso del actor es indispensable contar con una instancia que monitoreé el curso de las acciones. Sin embargo este monitor deberá ser una parte de él mismo, pero en forma de  espectador.

“”…el actor llega al instante previo a la escena, como se alcanza una consecuencia lógica que lo expone a lo imprevisible…Ahí se debate el escenario bifrontal de la mente del actor;…ahí su mente se debate entre lo que sabe y lo que ignora, entre las otras cosas por que en eso consiste la bifrontalidad mental que le permite ser y no ser el personaje al mismo tiempo; así, aquello que sabe el actor debe ignorarlo el personaje y al revés.[4]”

De hecho Luis Tavira en este libro se acerca mucho a nuestra postura, pues propone para el teatro una facultad basada en el “espíritu”. Sin embargo, todavía su explicación pende de la contradicción entre el ser y no ser. Nuestra postura se parece mas a un reflujo en el que se encuentra el actor-personaje y el actor-observador.

Si la perspectiva de un simple observador de arte le permite casi una objetividad absoluta. En el caso de la actuación la mirada del actor-espectador hacia el actor-personaje, a él mismo, queda completamente abierta e incierta. 

Si la perspectiva de un “espíritu absoluto” puede dar cuenta de la precisión del ser. El contenido de la obra (actor-personaje), al estar en un intercambio fundamental con el actor-espectador queda des-realizada. Si el ser de la obra puede reconocerse desde la perspectiva de un espectador como lo que "es". En el actor, la talidad del contenido actor-personaje queda entonces indeterminada para para su mirada como actor-espectador. En ese momento deja de contar con la certeza que se ofrece como "ser" y se vuelve un "sería".

“La desrealización no afecta a .."la" realidad misma, sino a la cosa real en su momento de que ella es "en realidad". Esto es, "la" realidad ya no es forzosamente aquí y ahora esta cosa real determinada. Desrrealizar no es suponer "la" realidad, sino suspender aquello en que esta realizada "la" realidad [5]

Ahora, en el actor, tanto la mirada espectadora como la talidad del personaje se desrealizan.

El drama de la des-realización

Por sofisticados o mecánicos que sean los atributos del personaje, cuando la parte espectadora del actor se distancia, estos quedan desrealizados.

Qué implica esta des-realización.

Qué el contenido del carácter real del actor-personaje se desrealice, implica que queda indeterminado a la definición que pudiera darle actor-espectador. Si la función espiritual consiste en proveer de identidad a la persona.  En esta des-realización el personaje queda des-provisto de esa identidad. El prefijo "des" muestra la consecuencia de la desrealización dada por la distancia que se procura el actor entre su instancia-personaje y su instancia-espectador. Si lo que el espíritu en su unidad ofrecía era prevención, en esta dualidad ahora es desprevención.  Así lo que antes tenía al individuo provisto ahora el personaje es desprovisto. Etc.

Nuestra hipótesis propone que la capacidad  de despliegue interno que tiene, en su unidad, el actor; entre el constructo (actor personaje) y el observador (actor espectador). Es la posibilitante de una ejecución en un marco integrado de sofisticación y naturalidad. 

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[1] (Grotowsky, 1970) p. 230

[2] (Stanislavsky) p. 330

[3]  (Ken Wilber, 2008)

[4] (Eugenio Barba, 2010) p. 124

[5] (Zubiri, 1982) p .38.

Un buen esteta comenzaría siempre por ser un buen asceta.

Nada más conveniente para un esteta que encontrar emoción en imaginar como sucumbiría el mundo ante un posible holocausto. A lo que yo le recomiendaría que antes comienzarán con algo menos ambicioso y más proporcional a sus posibilidades como por ejemplo; que se hicierán de un buen piquete de alacrán, de una buena araña o una víbora.

El teatro antes de ser arte es Ética. Porque el actor en su esencia "la improvisación" lejos de determinar una especificidad particular, necesita dejar el espacio suficiente al relevo q posibilita la continuidad de una obra. Sobre todo ante el constante ideal de apertura q trae consigo la necesidad de hacer participe al público.

Me gustaría parafrasear al maestro Xavier Zubiri con una frase a la que llegue jugando con sus palabras sobre la realidad, pero aplicandola a la música (atonal):

La frase original dice masomenos así;  "La positvia transendentalidad es la otra cara de la negativa inespecificidad"

A lo cuál propongo sobre la música:

La positiva inespecificidad es la otra cara de la negativa trascendentalidad. (Lo que haría suponer que esta música es el sistema cerrado por excelencia, aunque la demostración de está hipotética conclusión tendría que esperar ser trabajada)

El "secreto" mejor guardado del teatro no es debido a ningúna causa mística ni nada por el estílo, en todo caso, es debido a una insuficiencia pedagógica causada por un anti-intelectualismo flagrante.