Es posible una
descripción de la práctica actoral donde pueda entenderse en un mismo acto la naturalidad y la sofisticación.
“…no se trata de
encontrar cierta serenidad primordial…, sino de encontrar el camino donde
nuestras contradicciones interiores puedan
exteriorizarse y a través de ello trascendenderse, para que podamos utilizarlas
como un motor de creación. Pueden permanecer en nosotros los polos extremos que
luchan dentro, pero también podemos alcanzar una especie de clima en el momento
mismo que empieza a actuar esa contradicción…” [1]
La dualidad posibilitante.
El actor parece ser
de todas las actividades artísticas aquella que implica a un espectador, un
creador y a la obra en un mismo acto. La ejecución de una construcción
elaborada requiere de una conciencia desplegada, que al mismo tiempo permita la
expectación y la ejecución. Éste despliegue dentro de la unidad del acto(r)
implica una dualidad que influye tanto en la supuesta objetividad del
actor-espectador como en los caracteres del actor-personaje.
La consecuencia de
esta influencia (o re-flujo) entre ambas
partes, en el actor, deja ambigua
esta relación. Es a final de cuentas lo que permitiría la incertidumbre, y por
consecuencia, la naturalidad de la actuación.
"¿Me creerán si
les digo que aún en esta clase de actuación tan perfecta encuentro la falta de
un "algo" indefinible? Si...lo que falta, aun a ese arte magnifico es
la calidad de lo inesperado, lo que pasma y arrebata al espectador, haciéndolo
penetrar en un mundo que hasta ese momento no habría ni siquiera
sospechado". [2] (Stanislavsky)
Sin espectador no hay arte.
"Desde la
perspectiva, pues, la naturaleza y el significado del arte deben buscarse en la
historia de la recepción y respuesta de la obra de arte y, por ello mismo, la
interpretación válida de cualquier
obra de arte pasa por el análisis de esas respuestas (o de la história de esas
respuestas).
Como dice Passmore:
"en cualquier discusión sobre la obra
de arte, el punto de referencia real está ubicado en el espectador; ésa es la
interpretación -o el tipo de interpretación- adecuada de la obra de arte,
tuviera lo que tuviese en mente el artista al crearla. De hecho, es el
espectador- y no el artista- el autentico creador de la obra de arte." (Ken Wilber, 2008)
El pintor entre
trazos tiene que ser espectador y luego ejecutor si quiere que las proporciones
y los contrastes sean los ideales.
“El mismo momento en
que el artista comienza a trabajar en una obra, existe ya alguien en su
conciencia, una suerte de espectador, un sustrato intersubjetivo que opera a
modo de contexto en el que afloran sus intenciones subjetivas. Es como si la
respuesta del espectador ya se hallara presente al ir elaborado la obra de
arte, como si el sustrato cultural de interpretaciones formase ya parte constitutiva de la misma elaboración
de la obra de arte.” [3]
En el caso del actor
es indispensable contar con una instancia que monitoreé el curso de las
acciones. Sin embargo este monitor deberá ser una parte de él mismo, pero en
forma de espectador.
“”…el actor llega al
instante previo a la escena, como se alcanza una consecuencia lógica que lo
expone a lo imprevisible…Ahí se debate el escenario bifrontal de la mente del
actor;…ahí su mente se debate entre lo que sabe y lo que ignora, entre las
otras cosas por que en eso consiste la bifrontalidad mental que le permite ser
y no ser el personaje al mismo tiempo; así, aquello que sabe el actor debe
ignorarlo el personaje y al revés.[4]”
De hecho Luis Tavira
en este libro se acerca mucho a nuestra postura, pues propone para el teatro
una facultad basada en el “espíritu”. Sin embargo, todavía su explicación pende
de la contradicción entre el ser y no ser. Nuestra postura se parece mas a un
reflujo en el que se encuentra el actor-personaje y el actor-observador.
Si la perspectiva de
un simple observador de arte le permite casi una objetividad absoluta. En el
caso de la actuación la mirada del actor-espectador hacia el actor-personaje, a
él mismo, queda completamente abierta e incierta.
Si la perspectiva de
un “espíritu absoluto” puede dar cuenta de la precisión del ser. El contenido
de la obra (actor-personaje), al estar en un intercambio fundamental con el
actor-espectador queda des-realizada. Si el ser de la obra puede reconocerse
desde la perspectiva de un espectador como lo que "es". En el actor,
la talidad del contenido actor-personaje queda entonces indeterminada para para
su mirada como actor-espectador. En ese momento deja de contar con la certeza
que se ofrece como "ser" y se vuelve un "sería".
“La desrealización no afecta a .."la" realidad misma, sino a la cosa real en su momento de que ella es "en
realidad". Esto es, "la" realidad ya no es forzosamente
aquí y ahora esta cosa real determinada. Desrrealizar no es suponer "la" realidad, sino suspender aquello en que esta realizada "la" realidad [5]
Ahora, en el actor,
tanto la mirada espectadora como la talidad del personaje se desrealizan.
El drama de la des-realización
Por sofisticados o
mecánicos que sean los atributos del personaje, cuando la parte espectadora del
actor se distancia, estos quedan desrealizados.
Qué implica esta des-realización.
Qué el contenido del
carácter real del actor-personaje se desrealice, implica que queda
indeterminado a la definición que pudiera darle actor-espectador. Si la función
espiritual consiste en proveer de identidad a la persona. En esta des-realización el personaje queda
des-provisto de esa identidad. El prefijo "des" muestra la
consecuencia de la desrealización dada por la distancia que se procura el actor
entre su instancia-personaje y su instancia-espectador. Si lo que el espíritu
en su unidad ofrecía era prevención, en esta dualidad ahora es desprevención. Así lo que antes tenía al individuo provisto
ahora el personaje es desprovisto.
Etc.
Nuestra hipótesis
propone que la capacidad de despliegue
interno que tiene, en su unidad, el actor; entre el constructo (actor
personaje) y el observador (actor espectador). Es la posibilitante de una
ejecución en un marco integrado de sofisticación y naturalidad.
[1] (Grotowsky, 1970) p. 230
[2] (Stanislavsky) p. 330
[3] (Ken Wilber, 2008)
[4] (Eugenio Barba, 2010) p. 124
