Los descubrimientos de Kurt Goedel sobre la fundamentación matemàtica, han sido de una contundencia excesiva. Sobre todo a la hora de tener que decidir, si continuar interpretando literalmente la vena filosófica que en sus raizes intentaba fundamentar al ser (el principio de identidad), en la idea de numero o de ente matemático.
El teorema de incompletud afirma que cualquier sistema formal completo será inconsistente en su interior. Asì un sistema congruente tiene que saberse incompleto en tanto formal. Si se quiere comprender un sistema formal en su interior tiene que el operador que “dar un paso atrás y replantearse la cuestión sobre la finalidad de su intervención. El locus de esta interrogante está respectivamente constituida en la historia de las estructuras previas. Pero sobre todo en las esperanzas de encontrarse ante una supuesta superación de obstáculos
Es decir que si queremos hacer congruente una serie de proposiciones formales, tenemos implicarlas en una propensión impelida por una historia enhebrada en la relación entre sus estructuraciones y sus construcciones.
El siguiente ensayo tiene como finalidad poner en relieve el fenomeno de la música contemporanea como aquella capaz de reclamar el titulo a arte objeto.
Cabe señalar que en el caso de las obras de arte, ninguna que quisiera tener el estatus de totalidad en si, habría logrado ser (ni continuaría siendo) tan plena de no ser por una suerte de espectadores dentro del artista que dominan claramente las nociones del mundo de la forma. Pintores que se saben en intercambios de valor para poder adquirir sus frescos. Artistas plásticos que se saben en un sistema de negociaciones que les la materia prima. Artistas acratas que buscan asilo para sus obras en alguna galería.
De esta forma, ya sea de manera positiva, como es el caso de noción de la creatividad en las artes plásticas o de manera negativa como la noción de arte objeto, al autor les es propio la posibilidad de explicarse en su obra en términos formales. Esto para no privilegiar a ninguna "vaca sagrada" que se crea exenta del mundo.
A menos que el movimiento artístico sea una mera diferencia despreciable de las actividades humanas, no merecería la menor pena tratarle rigurosamente. No ese el caso, pues en nuestra labor el fenomeno del arte es una noción de peso que jalonea nuestro interés. En definitiva la actividad artística, cómo acto sujeto al modo de reflexión, es el depositario del sentido vivo de conocimiento. Dignificarlo -o desdignificarlo- vá a depender, a saber, de la congruencia, de la autoimagen o de la indiferencia (o ignorancia) del autor a un medio actual. Cuando al movimiento artístico hay que estudiarlo, entonces, vale pretender tratarlo con una ponderación racional, no para tratar de categorizarlo en un concepto ideal, sino para hacerlo consciente de sus limitaciones y por lo tanto de sus posibilidades.
La música, y sobre todo la música contemporánea, es un fenómeno cuya temática esta lejos de ser agotado. En este texto tratamos de poner en relieve este fenómeno, que se nos presenta cómo una problemática a la hora de querer caracterizarlo de "un" sentido.
Antes de hablar sobre temas referentes al Arte, es importante aclarar mi posición al respecto;
Es el voyerismo lo que desde las gradas me permite contemplar el arte y no ser participe de él. Estoy mas cerca de entender a los científicos en sus intentos de "comprender" al azar y a los matematicos que promueven estructuras en sus modelos. Estoy a favor de que se promuevan siempre mejores formas de entender el mundo.
Me siento profundamente influido por la propuesta de un pluralismo metodológico integral. Por lo cual no dudaré en recomendar una rápida introducción al Sistema Operativo Integral. En contraste con esto me resultan muy ilarantes ciertas actitudes del círculo artístico. Y me presipitaré a comentarlo.
Atmosfera Plástica.
Me conmueve encontrarme con el hecho de que el arte por representarse quimera esté ausente o es indiferente su contenido a la idea de reconstrucción formal. Lo que a los ojos de la ciencia podría parecer esencialmente mitógeno, no es más que una de las cualidades de la naturaleza libérrima del "artista". Al "creador" (que así hace llamarse) sólo le basta plasmar un momento de su experiencia, ó en su defecto cualquier hecho contingente, para que merezca el dote de "nueva creación". A simple vista al artista plástico parece serle propio el beneficio de "crear" nuevos paisajes, y no así de necesario contemplarse en los que ya hay. Al parecer el "artista plástico" está situado en dónde no tiene que dar cuentas de nada. El problema es la justificación de la obra en términos de un gasto real del tiempo y del espacio, en dónde la obra no se justifica en términos epistemológicos, ontológicos, sintácticos ní ecológicos.
En los dominios del artista no hay mayor empacho en desgastar el termino "creación" al por mayor. Ignorando que el concepto "creación" es el motivo en pugna de duros debates y desencantos entre investigadores, [por ejemplo; dentro del ámbito de la ciencia de la complejidad, se cuestiona si en la emergencia de otros "niveles de realidad" están incluidos también reinos ontológicos nuevos, ó sobre si la finalidad de un sistema está dado en sí, o por sobre sí. Es decir si un sistema debe ser tratado como si tuviera un proposito.] Este fenómeno discursivo sobre la "creación de lo grosero" termina restandole importancia al estatus de verdadero fenómeno de "creación natural" que a la hora de quererlo integrar a un mismo discurso consistente resulta problemático. Por un lado se justifica al arte como vacia dignidad del individuo. Por otra se exige una explicación de como una operación creativa puede obviar un esfuerzo explicado por teorías evolucionistas.
No puedo dejar pasar por alto que un hecho como es la capacidad de imaginarescenarios infinitos es un importante resultado de la evolución. ¿No seria obtuso pensar que la supuesta indeterminación de los individuos es una cualidad no inscrita en una cultura que nos ha formado como totalidades?, ¿No sería ingenuo desentenderse de un hecho inscrito en la misma evolución a favor de conformarse con el titulo de "originalísimos individuos"?
Antecedentes ahistóricos.
De los muchos antecedentes que influyeron para el movimiento conceptual del arte quisiera aquí considerar dos. El valor de intercambio de una obra dentro de un horizonte ahistorico;(a) La estandarización estética de todo referente en el mundo (b).
a) No cabe duda que Saussure fué una enorme influencia para el pensamiento postmodernista. F. de Sassure consideró que un estudio diacrónico estaba lejos de poder ofrecer un significado actual. Que al igual de las regulaciones económicas, los significados dependen de fluctuaciones caóticas. Por tanto las convenciones basadas en el carácter ahistórico no constaban de una relación intrínseca entre significado y significante.
b) No es sólo el Espiritú hegeliano, que desborda sus formas a travez del Arte, lo que aquí quiero implicar. Sino, y sobre todo, el arte quien sé vierte en la multiplicidad de formas del mercado, o del fetichista en turno, lo que ha dejado aparentemente a la deriva el sentido de la actividad artística. (escenario que sirvió, también, cómo caldo de cultivo para el posmodernismo). Sin dejar, virtualmente, otra al artista que la de tener que dignificar su actividad, crucificando los términos propios de su obra. El arte es des-dignificado a favor de todas las formas que puede llenar el fetichista en su deseo.
Entiéndase este antecedente relacionado con "la muerte del Arte", "la objetivización del arte", "el arte xerox", etc. (cómo la anulación de su plusvalía en el mundo), para una mejor referencia recomiendo leer interesante conferencia de J. Baudrillard "La simulación del Arte".
Diseños, objetos con forma.
La informidad cómo resultado de la obra vendría a final de cuentas a estar fundamentada sobre un conjunto de valores ya constituidos. ¿Puede el iconoclasta negar la existencia de la forma a través de la forma misma? ¿Puede el artista negar el plano que le permiten "sus trazos"? En esta doble fenomenología, que permite desbordar la forma y que hace posible negar la autoria del sujeto, Ken Wilber denominó “error performativo”. En dónde la jerarquización de un evento es negado desde una nueva jerarquización.
La pretensión de la obra cómo un objeto en sí, termina retrayendose a sus caracteres originales abriendo de nuevo la brecha hacia el antecedente histórico, hacia el antecedente cultural. Sacrificar la obra en términos de "objetividad" llevaría a la interpretación sobre la obra, en todo caso, cómo lo fue en el caso de la ciencia, a los terrenos de la intersubjetividad genealógica. Pero no sería pertinente ya reinvertir la dirección de los hechos a favor de una perspectiva diacrónica. Seria, en todo caso, volver a un ejercicio meramente escencialista. No se trata de contraponer a las visiones iconoclastas una referencia histórica de tajo. Ni tampoco de hacerla perdidiza en un deslizante "aquí y ahora". Sino en ponderar el posible valor de la obra a travez de su capacidad de escapar al mayor numero de contextos probables.
Nuestra propuesta en el contexto del arte plástico a) Tiende hacia la afirmación de todas las formas previas que hacen posible la representación, formas dentro de formas, en el mas puro sentido Wilberiano cuando se refiere a la recursividad holónica. b) Pretende matizar el término creación en el de iluminación creativa.Y con la compleja explicación que utilizó Wilber en Espiritualidad post-metafisica para definir iluminación. Si una Iluminación se define como la unión con el todo. Y si este todo manifiesto tiende a Evolucionar. ¿No seria más parcial la iluminación que podriamos encontrar hoy, a la que podamos alcanzar mañana?. Wilber resuleve argumentando que la iluminación es la unión con todos los cuadrantes, todos los niveles, todas las linea, etc,etc,etc... Entonces de una manera elegante resuelve que la eternidad esta enamorada de las creaciones de la evolución.
Y no olvidarnos cual es el leiv motive de este ensayo; como dialogar con una "teoria que pretende explicar la historia de todo".
Pero tambien creo prudente tener referentes completos del mundo y de la realidad. No escatimaré en dirigir mi atención más paciente a la Obra de Ken Wilber, maestro que no solo de su pragmatismo hizo desplegar un metaparadigma, sino que le devolvió la simpleza y sentido a mas infimo detalle de nuestra cotidianidad. Wilber nos incita a jugar con la vida, "play the game". A dominar nuestros instrumentos para tomar meejores decisiones. Pienso que ahora no basta dignificar nuestras labores especializandonos. Hace falta conocer el mundo de cosas que no es la nuestra, para poder definir un "buen sentido" de ella. No puedo dejar de hacer enfasis en la necesidad de un seguimiento actual de todas las areas el saber. Pues toda investigación recaeria en todo lo contrario, una contradición performatica.
El estructuralismo vió la luz formarlmente a travez del psicologo Jean Piaget, el definió la estructura cómo una cordinación de elementos que emergen en la transformación de una totalidad dentro de sus canones de autorgulación. Una estructura siempre regulada desde sí y para sí, conlleva una incorporación de elementos del ambiente,y cuando sus configuraciones son colmadas, este sistema desborda en nueva totalidad. Siempre autocontenidas y autoreguladas las estructuras conservan sus fundamentos y estos a la vez relaciones entre si, es decir, las estructuras conservan invariantes.(Ver ejemplo de tranformación con invariantes*). A manera de Hegel las estructuras se niegan y se preservan.
Si hay invariancias dentro de su transformación, y son las estructuras en el conjunto previo las que delatan la existencia de la forma en la obra. Entonces habría que preguntarse en cada caso, por cuan pronto un obra se puede des-afanar de la forma invariable.
Pero ni el Artista plástico, ni el iconoclasta son, por mucho, los únicos representantes del movimiento artístico. También tendríamos que considerar las otras esferas artísticas. En este caso me gustaría contemplar a dos. El teatro (la danza) y la música.
El teatro y la música.
Y siguiendo con el hilo argumentativo, no me resistiré mucho a hacer pasar al teatro - la danza- y a la música por el mismo tamiz.
En el caso del actor, en el teatro es bien cierto que puede el performer ser un objeto de cualquiera que le permita su imaginación. Sin embargo, está implícita la autoría en la rubrica de sus formas. Esto sugeriría del teatro otra dirección de eventos, que pienso retomar después. Es el hombre y su totalidad de sus formas lo que se ponen en juego en escena. Pero es imprescindible la presencia total del actor dentro de la escena, para que la obra llegue a algún tipo de culminación. A manera plotineana, el actor en su presencia escénica está más cerca de hacer emanar la diversidad de formas posibles de su unidad, que desafanarse del mundo de las formas. Es la totalidad manifiesta en sí.
La música cómo forma sin forma.
En la mayoría de los casos el músico elucubra su “paisaje” en una dimensión encontrada con la espacial, pues son los cuerpos “estáticos” los que sirven de vía a los movimientos periódicos. En consecuencia, estos se tornan transporte de diversas frecuencias vibratorias. El plano espacial es sólo una instancia mediática, que a manera de “posesión”, cumple una función de extensión material, instrumental e intencional.
Si el significado real de un referente puede deducirse en la negociación intersubjetiva. Entonces, solamente el significado de la música encontraría una convención si esta pudiera entrar en coordinación en la interpretación intersubjetiva. Y es cierto que puede haber algún tipo de sincronía en la anticipación dada en algunos géneros musicales por los patrones rítmicos previos. Pero en el caso de la música contemporánea y de la improvisación en el Jazz, las cosas son muy diferentes, pues es rasgo distintivo de las composiciones la carga incidental.
En el caso de la música contemporánea las formas de la obra se desfasan de su carácter “ahistorico”, y escapando de todo reino sincrónico-colectivo, se diferencian para imponer la mera intensión del autor. Entonces la obra sin pasar por el juicio de la intersubjetividad, empieza siendo una y termina siendo "cosa (única) en sí". El resultado que de la obra surge "configura el espacio" y se "instala" en nuestras salas. Proviendo la inespecificidad como carácter más esencial. Cómo un verdadero centro de gravedad para el espectador el interprete y el autor. El público, en este caso, es poseído por esa "configuración inespecifica" que del acto musical nace.
Debo hacer un alto para intentar completar esta referencia con un hecho que resulta muy pertinente, en tanto interpretación de “formas” acústicas. Existe todo un complejo estudio en torno al fenómeno acústico, este le toca en parte a la mecánica acústica su descripción (y a la acustica cuántica). Aún así me atreveré a dar una brevísima descripción.
La periodicidad vibratoria es el resultado de una fuente energética en un cuerpo elástico. (Ej. cuerdas en tensión luego excitadas o el aliento que choca en las paredes de la flauta, etc). El material que compone dicho cuerpo, (el metal como en un saxofón, la madera cómo una flauta de pan, etc.) es un importante constrictor del resultado de las formas de onda. (formas de onda triangulares, sinoidales, cuadradas, de sierra, etc etc). Para un oído familiarizado con cierto instrumento, la forma de onda le ofrece una verdadera información sobre la sustancia del instrumento. (Así, al escucharle, puede diferenciarse entre una flauta y una trompeta.)
El timbre también es susceptible a otro tipo de variables, entre ellas destacan los gestos dentro de la interpretación del autor. (modulación de la boquilla con los labios, o en el caso del tratamiento de una señal digital por un sintetizador, computador, etc.). Son importantes las cualidades tímbricas, pues nos ofrecen información de los materiales. Pero sin limitarse a representar sólo eso, el resultado de la manipulación de frecuencias puede llegar documentar para nuestros oídos incluso, dimensiones extra-físicas.
Al ajuste resultante en la combinación de varias frecuencias sonoras se le denomina “coexistencia pacifica entre ondas” en dónde dependiendo de la intensidad de cada una de ellas, en su mezcla, cede para sumar una;(unas o ninguna). Resulta conveniente saber que la dinámica entre ciertas frecuencias es muy compleja, y que en algunas veces se pueden obtener resultados inesperados (de este tipo de fenómenos se encarga la acústica cuántica)......El hecho que nos resulta aquí de interés, es que en la combinación de ciertas frecuencias sonoras se pueden obtener armónicos de las ondas, que modifican las formas originales o es decir modifican el resultado de los timbres. Haciendo de su reconocimiento una difícil tarea y de su lectura, a veces, algo indescifrable. Así el autor en su intención de generar nuevas texturas, puede desbordar en formas que ya no guardan referencia con las solas cosas físicas. Para volcarlas en cualidades extrafísicas.
Me declaro fiel admirador de la musica clasica del siglo XX. A saber,para quienes degustamos de la música clásica del siglo XX, no importa ya en realidad que la música contemporánea nos caiga por asalto en un concierto. No importa que la intensión desrealizadora del autor atraviese los cuerpos. Si importa en cambio que esta música mantenga impelido al espectador al borde de la incidencia. Para el paciente escucha de música contemporánea, no importa que esta desdibuje los objetos en la cara, siempre y cuando lo mantenga abierto en su butaca.
Ahora quiero suponer dos casos, imaginemos
Al no importar una pauta heurística para la comunión, el sentido representado por una supuesta pragmática se congela. Entonces, la música sale bien librada sin haber ningún tipo de aduana que pueda detenerla.
La música contemporanea detona el sentido del significado mismo. Pues al conglomerar al público en función de la exuberante alteridad, sé estaria invirtiendo el sentido del proceso de significación. En vez de que por via de la sintaxis se llegue a una acuerdo, la musica cómo "unidad asintactica trascendental" potencializa el desacuerdo. Comunidad-en-desacuerdo sinscuncrita en un sistema formal, una -cosa en sí-. En vez de que por vía del acuerdo (en la convención) se llege a la sintaxis. Esta sintaxis encuentra su realización a travez de una no-relacion. La musica se vuelve dramaturga de un acto involitivo, de una "concreción metafísica". Realización en su des-realización.
Y no es que las demás manifestaciones artísticas no alcancen ciertamente a detonarlo, pero, es hasta que la música propicia ese "continente metafisico”, bajo el arraigo de sus formas, la plástica no puede pretender con seriedad el estatus de “arte objeto”.
En conclusión, al desafanarse del mundo de la forma, al invertir el sentido del significado mismo y al volverse dramaturga de lo real. La música atonal es entonces candidata ideal para ser un objeto en sí.
La música atonal, a final de cuentas, ciñe toda forma material a contenidos sin forma, para luego dejarlo todo intacto. La música contemporánea, como Ajax, "Arrasa sin dejar mancha”. La música contemporánea reifica el significado de lo "sublime". Y dejándo el mundo en su forma inicial, pone a prueba el mundo de lo "formalmente real" sin deja rastro de su existencia.
GRH
*Un grupo de elementos (por ejemplo los numeros enteros positivos y negativos) reunidos por una operación de composicion (por ejemplo una suma) que, aplicada a esos elementos, vuelve a dar un elemento del conjunto; existe un elemento neutro (en el ejemplo escgido, el cero) que, compuesto con otro, no lo modifica (aqui n + 0 = 0 + n = n), y existe sobre todo una operación inversa (en este caso la resta) que, compuesta con la operación directa, da el elemento neutro (+ n - n = - n + n = 0); en fin las composiciones son asociativas (aqui [n + m] + l = n + [m + l]).
Cómo fundamento del álgebra, la estructura de grupo resulto ser de generalidad y fecundidad extrordinarias. Se la encuentra en casi todos los ambitos de las matemáticas y en la lógica; ha adquirido una imporatncia fundamental en la física y es probable que en bioloía lo será algún dia. Es importante procurar comprender entonces las razones de este éxito por que, al poder ser consideado como prototipo de las "estructuras", y en campos en los que todo o que se avanza debser demostrado, el grupo suminitra las mas sólidas razones de esperanza en el futuro del estrucuralismo , cuando éste reviste formas precisas.
La primera de estas razones es la forma lógico matematica de la abstracción, de la cual procede el grupo y que explicala generalidad de sus utilizacones. Cuando una propiedad es descubierta po abstracción a parir de los objetos mismos, nos informa ciertamente sobre esos objetos, pero entre más general es la propiedad más corre el riesgo de ser pobre y poco utilizable por que es aplicable a todo [lease tambien esto cómo; menos significativa]. Al contrario, lo propio de la abstracción reflexionante que caracteriza al pensamiento lógico matemático es que se extrae no de los objetos, si no de las acciones que pueden ajercerse sobre ellos (entiendase; mas significativo) y escencialmente, de las coordinaciones más generales las que uno vuelve a encontrar en el grupo, sobre todo, a) la posibilidad de un retorno al punto de partida (operación inversa del grupo) b) la posibilidad de alcanzar un mismo objetivo por diferentes caminos sin que el punto de llegada sea modificado por el itinerario recorrido (asociatividad de grupo). En cuanto a la naturaeza de las composiciones (reuniones, etcétera) puede ser independiente del orden (grupos conmutativos) o tratar sobre un orden necesario.
Luego de lo anterior, la estructura de grupo es en consecuencia un intrumento de coherencia que incluye su propia lógica, dado su reglaje interno o autorregulación. En efecto, por su ejercicio mismo, establece tres de los principios fundamentales del racionalismo: el de no contradicción, que está encarnado en la reversivilidad de las transformaciones; el de identidad, que esta asegurado por la permanencia del elemento neutro, y por último ese principio sobre el que se insiste menos pero que es igualmente escencial, según el cual el punto de llegada permanece independiente del camino recorrido, por ejemplo, un conjunto de desaplazamientos en el espacio forma un grupo (puesto que dos desplazamientos sucesivos son aún un desplazamiento, ya que un desplazamiento puede ser anulado por el desplazamiento inverso o "retorno", etcétera). Ahora bien, la asociatividad del grupo de desaplazamientos que corresponde a la conducta de "desvios" es en este aspecto fundamental para la coherencia del espacio, puesto que si los puntos de llegada fueran constantemente modificados por los caminos recorridos, ya no habría espacio sino un fludo perpetuo comparable al rio de Heraclito. [Notese la importancia de este punto en tanto la interpetación matematica dentro de la filosofía]
El grupo es demás un intrumento esencial de transformaciones, pero de transformaciones racionales que no modifican todo a la vez, y de que cada una es solidaria de una invariante; así, el desplazamiento de un sólido en el espacio normal deja intactas sus dimensiones, y la división de un todo en fracciones deja invariante la suma total, etcetera. La estructura del grupo basta para denunciar el caracter artificial de la antítesis en la que E. Meyerson fundaba su epistemologia, según la cual toda la modificacion sería irracional y sólo la identidad caracterizaria la razón.
Como convinación indisociable de la transformacio y de la conservación, el grupo es entonces un instrumento de incomparable constructividad, no sólo por que es un sistema de transformaciones, sino incluso, y sobre todo, por que estas de alguna manera pueden estar dosificadas por la diferenciación del grupo en subgrupos y por los pasos posibles de uno de éstos a los otros. Así, el grupo de los desplazamientos deja invariantes, ademas de las dimensiones de la figura desplazada (por lo tanto las distancias), sus angulos, sus paralelas, sus rectas, etcétera. Se puede entonces hacer variar las dimensiones, pero conservando todo el resto, y se obtiene un grupo mas general cuyo grupo de desplazamientos deviene subgrupo: el de las similitudes, que permite agrandar una figura sin modificar su forma. Se pude despues modificar los angulos, pero conservando las paralelas y las rectas, etcétera; se obtine así un grupo aun más general del que las similitudes deviene un subgrupo: en la geometria afín se interviene por ejemplo, transformando un rombo en otro. Se continuara modificando las paralelas pero se conservarán las rectas: llegamos entonces al grupo "proyectivo" (perspectivas, etcétera), del cual los precedentes se conierten en subgrupos incorporados. Por último, se puede conservar solo las rectas, y considerar figuras de alguna manera elásticas, manteniendo las correspondencias biunívocas y bicontinuas entre sus puntos; ése será el grupo más general o grupo de las "homeomorfias" propio para la topología. Así, las diferentes geometrias - que parecen constituir el modelo de descripciones estáticas, puramente figurativas y repartidas en capitulos desunidos-, al utilizarla estructura de grupo, ya no forman mas que una vasta construcción cyuas transformaciones permiten, por el encajonamiento de los subgrupos, pasar de una subestructura a otra (sin hablar de la métrica general que se puede apoyar sobre las topologia para derivar de ahí las metricas particulares, no euclidianas o euclidianas, y regresar así al grupo de los desplazamientos). Este cambio radical de una geometría figurativa a un sistema total e transformaciones F Klain pudo exponerlo en su famoso programa Progama de Erlangen, un primer ejemplo de lo que , gracias a la etructura de grupo, se puede llamar una victoria positiva del estructuralismo.
**DE LA GRAN CADENA DEL SER AL POSTMODERNISMO EN TRES SENCILLOS PASOS.
Una visión general
La versión mas habitual de la “Gran Cadena del Ser” tradicionalmente es la que va desde la materia hasta el cuerpo, la mente el alma y el espíritu. En este caso del Vedanta, por ejemplo, se trata, respectivamente, de las cinco envolturas o niveles del Espíritu, el anna-maya-kosha (la capa o nivel compuesto por el alimento físico), el prana-maya-kosha (el nivel compuesto por el élen vital), el mano-maya-kosha (el nivel compuesto por la mente) el vijnana-maya-kosha (el nivel compuesto por la mente superior o alma) y el ananda-maya-kosha (el nivel compuesto por la beatitud trascendente el espíritu causal). El Vedanta, obviamente, añade turiya (el yo trascendente omnipresente) y turiyatita (el espíritu no dual omnipresente e incalificable), pero el sencillo esquema de cinco niveles servirá para nuestros propósitos introductorios.
La gran cadena del Ser de cinco niveles puede ser representada esquemáticamente cómo lo hacemos en la figura presentada a continuación.
Adviértase, con respecto a la figura, que la Gran cadena, tal y como la conciben sus defensores (desde Plotino y Aurobindo), se asemeja mas a un Gran Nido –o lo que suele llamarse una “holarquia”-, por que cada nivel superior trasciende a los niveles inferiores, pero también los engloba o “anida”), lo que Plotino denominó, “un desarrollo que es simultáneamente, envolvimiento”. Por tanto, cada nivel mas elevado trasciende a los inferiores y no puede ser reducido ni explicado por ellos. Esto es, precisamente, lo que se indica en la figura cómo (A), (A+B), (A+B+C) , (A+B+C+D), (A+B+C+D+E), etcétera, lo que significa que cada nivel mayor contiene elementos o cualidades emergentes que no pueden reducirse a los anteriores.
Cuando la vida (A+B) “emerge” de la materia (A), por ejemplo, contiene ciertas cualidades (como la reproducción sexual, las emociones interiores, la autopoyesis, el élan vital Etcétera, todas ellas representadas por “B”) que no pueden ser explicados estrictamente en los términos estrictamente materiales de “A” Del mismo modo cuando la mente (“A+B+C”) emerge de la vida, contiene características emergentes (“C”) que no pueden verse reducidas ni ser explicadas exclusivamente por la vida y por la mente y , del mismo modo, cuando el alma (“A+B+C+D”) emerge y trasciende la mente, la vida y el cuerpo. La evolución pues consiste en el despliegue del Espíritu o la realización del Espíritu absoluto que constituye la Meta y Fundamento de toda la secuencia. (Y no debemos concebir como una suerte de punto omega, sino como el despliegue interminable de potencialidades cada vez más elevadas, que se hallan hoy en día tan lejos de nuestra imaginación como nosotros y nuestro mundo del mundo Neanderthal.)
La mejor introducción a esta noción tradicional sigue siendo el clásico tradicional Guía para perplejos de Shumacher, un titulo que el autor tomó prestado de la gran exposición de Maimonides sobre el mismo tema. La idea general afirma la existencia de una gran holarquia de ser y de conocimiento en la que los niveles de la realidad del mundo “exterior” reflejan los niveles del ego (o los niveles de ser y de conocimiento “interior”).
Pero, como afirman las grandes tradiciones, este proceso evolutivo o de “despliegue” jamás hubiera sido posible sin la existencia previa de un proceso anterior de involución o “repliegue”. No sólo resulta imposible explicar los niveles superiores en funcione de los interiores, sino que los superiores tampoco “emergen” de los inferiores por que, en mi opinión de las grandes tradiciones, lo cierto, precisamente, lo contrario. A decir verdad, las dimensiones o niveles inferiores son , en realidad, depósitos o sedimentos de las dimensiones superiores y encuentran su significado gracias a ellas, de las cuales son una versión diluida o limitada. Este proceso de sedimentación se denomina “involución” o “emanación” según las tradiciones antes de que pueda tener lugar la evolución o despliegue del Espíritu, este debe haberse replegado o involucionado, es decir debe haberse “plegado” en lo inferior. Así pues, aunque los niveles superiores parezcan emerger de la materia,- es por que- y solo por que- se vieron sedimentados depositados antes por ahí por la involución, a menos que se hallase ya ahí de un modo potencial y aletargado aguardando, por así decirlo, el momento de emerger. El “milagro de la emergencia” es simplemente el juego creativo del Espíritu en los campos de su propia manifestación.
Según las grandes tradiciones el gran juego cósmico empieza cuando el Espíritu, por mero juego y diversión, se vierte hacia el exterior y se derrama hacia afuera (lila, Kenosis), cuando el universo manifiesto. Entonces el Espíritu se “pierde” y “olvida” de sí mismo, creando la fachada mágica de los muchos (maya) como una forma de jugar al escondite consigo mismo. El Espíritu empieza volcándose hacia fuera para crear el alma, que es un mero reflejo “descendido” y diluido del Espíritu; después el alma desciende un nuevo escalón hasta llegar a la mente, un reflejo todavía mas pálido de su resplandeciente gloria; luego la mente desciende un nuevo paso hasta la vida y lo mismo sucede, a su debido tiempo, con la vida hasta llegar a la materia, que es la forma inferior, más densa y menos consiente, del Espíritu. Esto es algo que podríamos representar del siguiente modo: El espíritu en tanto que Espíritu desciende un peldaño hasta el Espíritu como alma que , a su vez, desciende hasta el Espíritu como mente que , a su vez, desciende hasta al Espíritu como cuerpo que , por último desciende un último escalo hasta llegar al Espíritu como materia. Todos estos niveles del gran nido son formas de Espíritu, pero formas cada vez menos despiertas y menos conscientes de su Fuente y Talidad, y cada vez menos vivas a su Fundamento omnipresente aunque, en ningún momento, dejan de ser un mero juego del Espíritu.
Si representamos los principales estadios emergentes de la evolución cómo (A), (A+B), (A+B+C), etcétera- en donde el signo “mas” representa la emergencia de algo que se añade a la manifestación-, la involución sería el proceso anterior de sustracción. De este modo, el Espíritu inicia su camino pleno y completo, con todas las manifestaciones potencialmente contenidas, que podemos representar entre corchetes del siguiente modo [A+B+C+D+E]. Luego el Espíritu desciende un escalón en su manifestación –y empieza a “olvidarse” de sí mismo-, despojándose de su naturaleza espiritual pura y asumiendo una forma mas manifiesta, finita y limitada, es decir, el alma [A+B+C+D]. En ese momento el alma ya ha olvidado “E”, es decir, su identidad radical con el Espíritu como tal, y huye de la confusión y la angustia resultante descendiendo un nuevo paso hacia llegar a la mente [A+B+C], que ha olvidado “C”, su inteligencia y , finalmente, la vida se despoja de su vitalidad vegetativa (“B”) y aparece como materia inerte, insensible y exánime (“A”), en cuyo punto tiene lugar una especie de Big Bang y la materia aflora ala existencia concreta hasta el puro de que parece que, en todo el mundo manifiesto, sólo hay materia insensible, inerte y muerta.
¿Pero no les parece que esta materia es un tanto juguetona? No parece que tenga el menor interés en descansar, cobrar el seguro de desempleo y mirar la tele. Esta sorprendente materia se pone de nuevo en marcha y, como dice la física de la complejidad, las estructuras disipativas, la autoorganización o complejidad, o el devenir dinámico, “crea orden a partir del caos”. Pero los tradicionalistas fueron mas directos al respecto ya que, como dijo Hegel: “Dios no permanece petrificado y muerto, por que las mismas piedras gritan y se levantan hacia el Espíritu”.
Dicho en otras palabras, según las tradiciones, una vez que la involución ha tenido lugar se inicia –o puede iniciarse- el proceso evolutivo que va desde (A) hasta (A+B), (A+B+C), etcétera, etcétera, etcétera. Un proceso en el que cada gran paso emergente no es más que un despliegue o re-membramiento (recuerdo) de las dimensiones superiores que se vieron secretamente replegadas o sedimentadas en lo inferior durante la evolución. Así pues, lo que se vio desmembrado, fragmentado y olvidado durante la evolución es ahora, durante la evolución re-membrado, re-unificado y re-cordado. De ahí se deriva, precisamente, la doctrina de la anamnesis, la “anamnesis” platónica y vedántica, tan común en las grandes tradiciones por que, si la involución consiste en olvidar quien uno es, Tat twam así, tu eres Eso. Satori, metanoia, moksha y wu son algunos de los nombres con los que tradicionalmente se conoce a esta Autorealización. (La explicación postmetafisica en construcción)
